EL EQUIPAJE DE ULISES. Fundamentos filosóficos de una educación en los medios.

Javier Gurpegui Vidal,

Seminario FEDICARIA-Aragón.

Curso 2002-2003.

1.- Dos mitos y una alegoría.

Maniatados en el fondo de la cueva, proyectadas en la pared, contemplamos las sombras de cuantos pasan ante la entrada. Como no tenemos otra cosa que ver, a las conclusiones que sacamos de nuestra mirada las llamamos “conocimiento”. ¿Qué pasaría si pudiéramos volver la vista atrás? ¿Tendríamos acceso entonces al meollo y podríamos conocer sin mediación alguna? La misma idea de “conocimiento sin mediaciones” es una paradoja imposible. De manera que aquello que experimentáramos sencillamente cambiaría de mediación. Si alguien de repente nos girara hacia la entrada de la cueva, obtendríamos otra forma de conocimiento, llamada “experiencia estética” (Trías, 1997).

Cuando en el Canto XII de la Odisea la nave de Ulises y los suyos pasa cerca de las Sirenas, “un soplo feliz la impelía,/mas de pronto cesó aquella brisa, una calma profunda/se sintió alrededor: algún dios alisaba las olas” (Homero, 2000: p. 194). Convencido de que esta señal delata la cercanía de lo insólito, Ulises sigue las instrucciones de Circe: reparte entre sus hombres trozos de cera con los que deberán taponar sus oídos y ordena que lo aten al mástil. De esta manera, cuando las Sirenas dejan oír su canto seductor, el único que puede oírlas no puede moverse, y los que permanecen libres ignoran sonido alguno. Las órdenes que Ulises da, con el entrecejo fruncido, a sus marineros para que lo suelten son ignoradas.

En el famoso capítulo inicial de la Dialéctica de la Ilustración, “Concepto de Ilustración”, redactado por Max Horkheimer, este pasaje sirve como modelo para interpretar el nacimiento de la Modernidad. El viaje de Ulises es el relato del sujeto occidental, la narración sobre el nacimiento de Europa, entendida ésta como la metonimia de Occidente. Los esforzados marineros están demasiado ocupados en sus relaciones de producción como para volver la vista atrás, y contemplar de esta manera lo que la nave deja tras de sí. Ulises, el privilegiado patrón que puede escuchar los seductores cantos, permanece preso de las órdenes dadas a sus subordinados; ha interpuesto a sus trabajadores entre la naturaleza y él (Adorno y Horkheimer, 2001: 85 y ss). El canto de las Sirenas, que es necesario dejar atrás para llegar a Ítaca, es la contemplación artística.

En cuanto un mito nos llega a la manera del diálogo platónico o el poema de Homero, deja de ser ingenuo. El mismo impulso de explicar algo que ocurre a través de un relato, la misma conciencia de que el relato ha dejado de ser algo idéntico al acontecimiento explicado, es ya el germen de la Ilustración, aunque todavía no sea método científico. Por ello Trías considera la perspectiva de Platón al mismo tiempo mítica e irónica (1997). Por ello la trayectoria de Ulises es la historia de cómo la astucia se enfrenta a unos enemigos que obstaculizan su camino, que lo único que tienen en común es el hecho de oponerse al héroe victorioso, que aplica un saber que lo hace autónomo para llegar a una meta. Por ello la Odisea es el mito fundacional de la Ilustración, tal como señala el “Excursus I” de Dialéctica de la Ilustración (Adorno y Horkheimer, 2001: pp. 97-128), redactado por Adorno.

Entender la astucia de Ulises como equivalente a la razón instrumental, necesaria para las acciones que teleológicamente pretenden un fin, es una interpretación del mito. Adorno no pretende una reconstrucción histórica de los móviles que impulsaron a los poetas homéricos a escribir la obra; sí que efectúa una legítima interpretación literaria que otorga sentido al texto, que lo mantiene vivo a pesar de los milenios. Como iremos viendo a lo largo de este documento, el acto de interpretación de la obra de arte nos proporciona una forma de pensamiento específica. Algo parecido a lo que hace Walter Benjamin a través de una alegoría como la siguiente (citado en Mayer, 1992: p. 78):

Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve que en él un ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, recomponer a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irremisiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso.

El cuadro de Klee era propiedad de Benjamin. George Bataille lo salvó en París durante la ocupación alemana. Lo hizo llegar a Adorno, que a su vez lo envió a Gerhard Schölem, que lo mantuvo hasta su muerte en la pared del cuarto de estar de su casa de Jerusalén, desde donde giraba su rostro, esquivando la mirada de los visitantes (Mayer, 1992: 78-79). Lo que contempla el ángel al mirar atrás no es pues el relato perfecto de una historia “naturalizada”, sino las ruinas y el fragmento de lo que la Humanidad podría haber sido (Zamora, 1997). ¿Hasta qué punto permite el lenguaje de Ulises este retrato de la realidad como escombro de sus posibilidades? Probablemente, el héroe griego dejó demasiadas cosas por el camino, y cuando llega a Ítaca se ha convertido en un dominador de la naturaleza rebelde, en un “hombre hecho a sí mismo”, con muy poco tiempo para la “inútil” contemplación.

Todos, Trías, Horkheimer, Adorno y Benjamin, podrían hablar más claro. Pero pedirles una racionalidad basada en el concepto abstracto hubiera sido paradójico, cuando todos ellos están denunciando los peligros de una racionalidad no dialéctica, que tan sólo abstrae respecto a lo que hay, generaliza respecto a las particularidades, respetando así lo dado. La crítica de arte, el ensayo como forma de exposición, la alegoría, son moldes en los que confluyen la exposición de las ideas -propia del ejercicio filosófico- con lo literario. Interrogar al mito o a la imagen alegórica, en busca de pistas para nuestro presente es lo que hemos hecho en estas líneas, pero su lenguaje todavía es enigmático. Todavía queda por desentrañar el lugar de la estética en todo esto.

2.- El equipaje de Ulises.

Adorno sitúa el germen de la Ilustración en el momento en el que el mito ingenuo se convierte en “otra cosa”, en un mito autoconsciente como el de Ulises. Se da pues un significado más amplio al fenómeno cultural circunscrito al siglo XVIII y que en los manuales figura con dicha etiqueta. Para Adorno, esta reconstrucción histórica implica un acto de recuerdo en el que de alguna forma se nos hacen presentes simultáneamente tres procesos:

- El surgimiento de un programa de emancipación de la humanidad.

- El proceso simultáneo de fosilización de dicho programa, por el cual al menos una parte de su discurso es reapropiada al servicio de la explotación.

- La recuperación de una serie de dimensiones de la Ilustración que se han ido perdiendo o siendo relegadas en un segundo término, y que son necesarias para que la emancipación.

Centrándonos en el último punto, esos aspectos que ahora se rescatan se remontan al momento fundacional del mito, y podemos sistematizarlos de la siguiente manera (Adorno y Horkheimer, 2001: 59-95; Gómez, 1998: 31-43):

1) La irrupción del concepto en el mito conduce a una institucionalización, y desencadena una clara separación entre sujeto y objeto, que ya no se entienden como momentos reales de un mismo proceso cognoscitivo, sino como abstracciones enfrentadas, que mantienen una relación asimétrica, según la cual uno -el sujeto- se convierte en un principio activo que congela y “objetiva” a través del conocimiento la identidad del otro. En este caso, es el discurso imitativo el que se relega, la mimesis que resalta las afinidades entre las cosas.

2) En el proceso de objetivación, los rasgos cualitativos del sujeto se abstraen, se vacían de sus especificidades y rasgos individuales. La Ilustración, irónicamente se convierte a su vez en una mitología, capaz de reducir la diversidad de las cosas a un “siempre igual”, basado en el juego de conceptos abstractos. Queda así descartado lo inconmensurable, no previsto por el instrumento de nuestra abstracción.

3) Lo incomensurable tarda poco en convertirse en, sencillamente, lo desconocido. La racionalidad de la que se ha provisto la Ilustración se convierte así en una ratio excluyente, que condena a la oscuridad a esa dimensión no mensurable de las cosas. Queda así oculto un primer paso del pensar dialéctico, que procede del reconocimiento de que algo trasciende el círculo de la experiencia, basado en las conexiones que las cosas establecen entre sí, que el pensamiento, más que el concepto abstracto, puede explicitar. Como la formulación de Adorno quizá se retrotraiga excesivamente a una mentalidad animista, nos puede servir a este respecto un concepto similar, el de símbolo según Trías (1995: 178-185), es decir: un signo concreto en su significante, pero difuso en su significado, ya que crea resonancias distintas según la época o el receptor. Para Trías los símbolos son el instrumento de la vivencia religiosa, y posteriormente de la experiencia estética. Por ello el discurso del arte no se agota en sus significados, al menos mientras conserva su artisticidad.

4) Pero el pensamiento de la Ilustración fosilizada está muy ocupado objetivando las cosas para subordinarlas a unos fines de dominio, de manera que hace virtud de la inconsciencia respecto a sí mismo. Esta negativa implícita a pensar el pensamiento sitúa la reflexividad en un lugar subordinado.

5) El hecho de subordinar las relaciones y las cosas a unos fines se nos presenta como un proceso desinteresado, objetivo. Se lleva a cabo una práctica porque “las cosas son así”. De esta forma, el pensamiento como productor de exactitud vence sobre un concepto de experiencia en el que pensamiento e impulso se encuentren unidas.

La mimesis, lo inconmensurable, la lógica simbólica (según la expresión de Trías), pensamiento reflexivo y vinculado a impulso, todos ellos son los componentes para Adorno del “pensar dialéctico”, idea que implica “cuestionar la lógica con las armas de la lógica” (1998). Recordando nuestro trabajo del curso pasado sobre la pedagogía examinatoria, parece justamente un retrato de aquellos saberes que el examen dejaba fuera. Y quizá sea éste el momento más adecuado para detenerse, y recordar esa mirada atrás de las figuras maniatadas de la caverna, del héroe de Homero o del Ángel de la Historia. ¿Por qué precisamente en los dos primeros casos la contemplación es de tipo estético? Para Trías y Adorno, porque si nos retrotraemos a los discursos que preceden al nacimiento del logos, la dimensión estética de la existencia humana es el resto de un conocimiento que en un tiempo histórico anterior todavía no se había escindido de lo conceptual.

Sin embargo, este planteamiento tiene unos peligros. Estamos utilizando al alimón las estéticas de Adorno/Horkheimer, Trías y algo de Benjamin -cuando el mismo Trías habla de “estéticas maximalistas y puritanas, como por ejemplo la de T. W. Adorno” (2001: 204)-. Estamos forzando a nuestro favor planteamientos complejos, que se desarrollan a lo largo de varias obras. Podría parecer, además, si pensamos en el tono literario-ensayístico de estos tres autores, que estamos ideando una especie de Edad de Oro previa al mordisco a la manzana prohibida, en la que todo el mundo era feliz, porque pensaba una especie de pensamiento dialéctico (cosa imposible, porque no habría “polos” puesto entre los cuales la dialéctica pudiera tensarse). Por ello, para esquivar cualquier tipo de esencialismo o teleología, aquí entenderemos que la integración de lo conceptual y lo estético formando un todo complejo es la referencia de un pensar dialéctico posible, que interpela al pensar alienado hegemónico. Y también entenderemos que la artisticidad convoca un pensar complejo que comprende al meramente conceptual (Trías, 2001: 208).

Sin embargo, vistas la pobreza y la opresión del mundo, a veces cuesta creer -y esto pasa con los autores de la Escuela de Frankfort- que el verdadero problema sea precisamente que la Ilustración se fosilice, o que lo estético se escinda de lo conceptual. ¿Qué utilidad puede tener el planteamiento de los frankfurtianos para luchar contra la injusticia? El Ángel de la Historia contempla un conjunto de ruinas gracias precisamente a una mirada estética, ya que el pensamiento conceptual a palo seco nos proporcionaría una explicación tranquilizadora de por qué la historia ha sido así, basada en la búsqueda de correspondencia entre datos empíricos y teoría. La estética nos facilita la contemplación de las cosas como escombro de lo que pudieron haber sido.

Para dar cuenta del potencial de la alienación tal y como se ha retratado, resulta muy importante el planteamiento que tanto Adorno/Horkheimer, como Benjamin antes que ellos, hicieron sobre el papel de la industria cultural en las sociedades de capitalismo avanzado (Zamora, 2001). Para Karl Marx, la belleza de las mercancías borraba las huellas que las relaciones de producción pudieran dejar sobre su superficie; de esta forma, su valor de cambio era asegurado por el “poder de promesa” que inauguraba una estética que se mostraba capaz de amueblar la percepción y la estructura de necesidades del individuo. Así se producía el fetichismo a través del cual por delante del valor de uso de las cosas se situaba su apariencia; una apariencia que, según Marx, era preciso disipar como si una “niebla ideológica” se tratase.

Sin embargo, sobre todo en la inconclusa “Obra de los pasajes” de Walter Benjamin, se retrata un proceso de apropiación mercantil completa del individuo, ya que la apariencia fetichizada se hace envoltorio onírico de los espacios, situando al individuo en la tesitura de empatizar hasta tal punto con el alma de las mercancías, que ya no sólo se convierte en mercancía como trabajador, sino también como consumidor o sujeto de deseo. El poder de esta fantasmagoría es tan fuerte que el valor de uso se acaba atribuyendo al valor de cambio, produciéndose una fuerte imbricación entre ambos. Para Adorno, esto acaba constituyendo una mediación fundamental de nuestras necesidades: ya no nos atraen los bienes, sino el acto de consumirlos. Nuestra misma percepción de la realidad se ha hecho ideología, de manera que ya no podemos disolver con un soplo la capa de niebla.

Para Adorno la cultura bloquea el bucle que permite la reproduccion de lo existente. Pero este germen de la utopía no reside en cualquier tipo de práctica cultural. Si la estética es un referente utópico importante, no todas las prácticas estéticas que históricamente tienen lugar deben ser una referencia. En la llamada industria cultural (Horkheimer/Adorno, 2001: 165-212), por ejemplo, no interviene el pensamiento dialéctico tal como lo hemos definido arriba. La industria cultural es la cultura sometida a las leyes industriales de producción, circulación y consumo de mercancías que se despliega en términos tecnológicos; es decir, es la cultura hecha sistema, y ello impide que se pueda remontar respecto a lo dado, porque es precisamente gracias a la asistematicidad cuando lo consigue. Las consecuencias comunicativas de esta alianza entre industria y tecnología se plasman en una estilización que imita la vida cotidiana pero limando en ela las aristas más incómodas, “embelleciendo”, en el peor sentido de la palabra, la percepción de la realidad, circunstancia que ya ha sido analizada en lo relativo al discurso informativo en (González Requena, 1989).

Esta apariencia de realismo no excluye que se puedan vulnerar prohibiciones oficiosas, como ocurre en las películas de Orson Welles; pero estas subversiones son rápidamente fagocitadas por el orden reinante en el cine, que al mismo tiempo las hace necesarias para que la diversión pueda ser a su vez “distracción”. El absurdo de algunas canciones populares y de las películas de los hermanos Marx no sobrepasa los límites del realismo estilizado, de manera que la diversión se constituye en la prolongación del trabajo. Los mecanismos de empatía emocional producen unos vínculos sentimentales agradables, en los que está excluida al tragedia, y que se muestran al alcance del cualquier “persona normal y corriente”. Esta “apoteosis del tipo medio” produce una ilusión de individualidad en la percepción que los espectadores tienen de sí mismo y de los personajes de la ficción. Como consecuencia de todo lo anterior, la industria cultural consolida la publicidad como la cultura por excelencia, dado su carácter envolvente para transfigurar la vida cotidiana.

Como se puede ver, un montón de afirmaciones de Adorno adquieren en el momento actual una vigencia pasmosa. Y podríamos extendernos mucho más en la crítica del optimismo oficial de muchos ante la incorporación de las nuevas tecnologías a la enseñanza (Romero, 2002). Sin embargo, en otros casos, la mirada del frankfurtiano caduca en parte. Con ese puritanismo aristocrático que tantas veces se le reprochó, la descalificación total del cine y la radio, la condena sin paliativos del jazz o los Beatles, más bien nos recuerdan al integrismo protestante que a la filosofía de la comunicación. Pero no hay que confundir las apreciaciones sociológicas de este autor, ligadas a una sociedad, como la misma expresión indica, con su discurso filosófico, que aspira a ser más trascedente. Por ello, no nos enzarzaremos a discutir con él si los medios de comunicación merecen o no ir en su totalidad al infierno de la razón instrumental. Antes bien, sacaremos una serie de consecuencias para nuestro trabajo y reflexión.

3.- Un espeso manto de niebla.

El trabajo con los medios en educación viene a ser la transposición de esa división de funciones que encontramos en la sociedad. Así, hay asignaturas que buscan ilustrar audiovisualmente los contenidos conceptuales, de manera más digerible; hay otros, algo más audaces, que consideran los medios como un síntoma social complejo, que debe ser analizado críticamente; desde algunos tramos y algunas especialidades -pienso en Educación Plástica-, hay quien se interesa especialmente por la creación o la expresión artística. Sin embargo, si no se aprovechan las potencialidades específicamente estéticas de lo audiovisual, o si se explotan como un “compartimento estanco” respecto a la reflexividad crítica, nos estamos alienando respecto a las posibilidades del medio.

Estas formas de alienación establecen distintas escisiones en el enfoque respecto a los medios. Una de ellas, especialmente importante, es la diferenciación radical entre información objetiva/sentimiento. Y si ésta última palabra tiene mala prensa puede utilizarse “interés” o “deseo”. En la medida en que un discurso se intenta ceñir a la objetividad de lo empírico, presentada como aparentemente inapelable, está ocultando la relación afectiva y volitiva que mantiene con -utilizando una palabra ya alienada- objeto (Bajtín, 1997). Por ello, es conveniente reconocer que el sujeto se conforma a partir de “hábitos de deseo” (Trías, 1997) en los que de forma permanente vive.

La escisión entre la objetividad y deseo va vinculada, aunque no lo parezca, a la ruptura forma/contenido, al menos si pensamos en esa tendencia, tan presente en el mundo educativo, a trabajar con los medios pensando sólo en los contenidos académicamente significativos. Y si en vez de “académicamente”, decimos “socialmente” significativos, la cosa puede que no cambie, si no profundizamos en la naturaleza de esa significación. Un significado no es significativo en sí mismo, sino en función de las tramas de interés, emancipador o alienante, en las que se mueve. Por otro lado, trabajar las formas audiovisuales como un fin en sí mismas desemboca en formalismos o esteticismos. Por ello es preciso formular un diálogo entre ambas instancias, separables análiticamente, pero en la praxis social en constante -y a veces engañosa- interacción.

La unión de forma/contenido en el ámbito del texto no debe constituir una inmanencia, sino relacionarse con un contexto real que, por mucho que resulte imposible de representar de forma no codificada (Castells, 1998: 406), no debe identificarse con la dimensión texual. Antes bien debe entenderse que en nuestra experiencia se producen niveles de signos muy distintos entre sí, y que el de las prácticas sociales debe enmarcar los textos que nos presenta cualquier medio de comunicación, no al revés. Así pues, el pensamiento dialéctico aspira a comprender -en el pleno sentido de la palabra- el discurso de los medios.

Las escisiones que podríamos seguir estableciendo son muy variadas: alta cultura/cultura popular, trabajo/placer, expresión/comprensión, teoría/praxis... Intentar agotarlas supondría dar por cerrado el inventario de las alienaciones, cosa que no podemos hacer. Todas ellas reflejan divisiones de carácter social, que quizá sea muy reduccionista relacionar unívocamente con la marxista “división del trabajo”, ocasionada por las relaciones de producción. Antes bien entran en juego otros repartos de papeles, laborales o no, como el que se produce entre expertos y sociedad civil, quienes deciden y quienes aplican las decisiones, los profesionales de los medios y las audiencias, etc... Así se va consiguiendo, por ejemplo, que no se consideren los medios de comunicación como una cuestión cívicamente importante de cara a la definición de unas relaciones de opresión y desigualdad, a pesar de algunos manifiestos hechos públicos por organizaciones sociales (VV. AA., 1998).

La mejor manera de afrontar estas escisiones no es preparar un aparatoso dispositivo que abarque todas las tareas, o negarse a realizar ninguna actividad “parcial” por temor a caer en la alienación. Sin embargo, sí que sería preciso que tanto enseñantes como alumnado tuvieran en mente, en su perspectiva teórica sobre las posibilidades de los medios, el cuadro global, sin escisiones, que hemos perfilado aquí. El equipaje de Ulises antes del viaje. Por ello, nos pueden ser de utilidad algunos trabajos críticos aunque se ciñan a un campo muy preciso, o a un corpus específico. Así, Manuel González (1999) ofrece una perspectiva global en la que se integran enfoques que tienen en común su intención de incidir en el contexto sociopolítico de los textos, así como en su flexibilidad epistemológica.

Uno de estos enfoques es el de Teun A. van Dijk, que ciñéndose al discurso verbal, estructura el concepto de ideología alrededor de tres ejes: la cognición, el discurso y las relaciones sociales (1998). De la extensa obra del autor holandés, también nos pueden resultar muy próximos los trabajos recopilados sistemáticamente, intentando abordar diversos ámbitos sociales, en (2000). O el volumen coordinado por Luisa Martín Rojo y Rachel Wittaker (1998), en parte referido a nuestro entorno. Aunque el Análisis Crítico del Discurso, corriente en la que se insertan estos autores y autoras, se preocupa de espacios sociales muy diversos, con frecuencia el objetivo es el discurso de los medios de comunicación, como podemos comprobar en diversos números de la revista Discurso y Sociedad, como el dedicado a las revistas femeninas (Caldas-Coulthard y Martín Rojo, 1999).

La mirada crítica sobre los estudios lingüísticos es el resultado de una cierta crisis en este mundo académico, formulada por la malograda autora argentina Beatriz Lavandera (1992) como la necesidad de una “teoría social” por parte de la en apariencia autosuficiente Lingüística -y que en algunos casos (Herscovici, 1998) ha llegado a replantear el estatuto epistemológico de las ciencias de la educación, en beneficio de la flexibilidad necesaria para abordar cuestiones sociales-. Estos dilemas se han plasmado en el mundo educativo (Lomas, Osoro y Tusón, 1993) a través del recurso a las “ciencias del lenguaje”, en busca de modelos que permitan rebasar el estrecho marco morfosintáctico, típico de la Lingüística de Saussure, en el que se movía la praxis de la enseñanza. No se trata de convertir la interdisciplinariedad en un fetiche, como ya algunas veces ha advertido el amigo Rozada, sino de poner a nuestra disposición un instrumental más amplio, que facilite la reflexión sistemática sobre cuestiones socio-comunicativas, evitando esa esquizofrenia entre militancia y trabajo lingüístico, característica de Chomsky, que tempranamente ponía en evidencia Ángel Manteca (1976).

En el telón de fondo de esta investigación, está la certeza enunciada por Terry Eagleton (1997) de que la ideología tiene una textura comunicativa, ya que se basa más en una relación que se establece en sociedad, más que en una “sustancia” que puedan tener los individuos o las cosas. Sólo así se pueden entender los planteamientos sobre la mercancía como estructuradora no sólo de la superficie, sino también de la misma “esencia” de las cosas y las identidades. Atendiendo más específicamente a los medios de comunicación, la revista Voces y culturas nos proporciona planteamientos también integradores, que alternan lo teórico con lo empírico, la reflexión con las propuestas de acción; aunque quizá sea el de Ella Shohat y su compañero Robert Stam (2002) el estudio publicado en nuestro que de una manera más global ha estudiado la circulación mediática y social de significados ideológicos, centrándose en este caso en los sesgos eurocéntricos presentes en el cine.

4.- La persistente negatividad.

Según el fragmento 22 de Minima moralia ”, (Adorno, 1998: 42), titulado “Tirar al niño con el agua”, “Identificar la cultura únicamente con la mentira es de lo más funesto en estos momentos, porque la primera se está convirtiendo realmente en la segunda y desafía fervientemente tal identificación para comprometer a toda idea que venga en su contra. Si se llama a la realidad material el mundo del valor de cambio, pero se considera a la cultura como aquello que siempre se niega a aceptar su dominio, ese negarse es en verdad engañoso mientras exista lo existente”. Estos enunciados bien se pueden poner en relación con las llamadas de Len Masterman (1993) a compartir con el alumnado las razones de nuestro placer audiovisual, o sus advertencias contra la pretensión de concienciarles apresuradamente, embutiéndoles rigurosos conocimientos “críticos” relativos a la propiedad de los medios o a los espúreos intereses imbricados en ellos. Sin embargo, es preciso reflexionar detenidamente sobre el descanso de la crítica, y la posible conveniencia de dar entrada a la “positividad”, dejar en suspenso el trabajo “a la contra” de sesgos de opresión inscritos en los discursos.

Para ello, vamos a escoger un rasgo del pensamiento dialéctico, la reflexividad, y vamos a someterlo a un análisis negativo. Las críticas que tan frecuentemente se hacen a la obra del suizo Jean Piaget no debieran invalidar la totalidad de sus propuestas, sino recontextualizarlas a la luz de los enfoques socioculturales que las vinculen a un contexto; de la diversidad de aprendizajes de los individuos, que cuestionan la linealidad y la rígida temporalización del modelo; finalmente, y especialmente importante para nosotros aquí ahora, desentrañando la complejidad que se esconde bajo la etiqueta de “pensamiento formal”, que no debiera presentarse como la etapa final y estática del desarrollo cognitivo humano, sino como una situación que presenta unos potenciales, que pueden a su vez desarrollarse en direcciones diversas (Corral, 1998).

Así, se ha dicho que la capacidad para “dialogar consigo mismo”, confrontando posturas distintas dentro de de una misma persona, es un proceso que se puede ejercitar especialmente aprovechando algunas características del pensamiento formal. A su vez, esta tensión propia del pensamiento dialéctico, tiene una plasmación específica en el discurso artístico, capaz de presentar de manera especialmente profunda el razonamiento entre distintos puntos de vista, como señala Vigotski en su análisis de Hamlet (Vigotski, 1970). Sin embargo, atribuir exclusivamente al discurso de esa institución social llamada “arte” la capacidad para generar hipótesis que se remonten por encima de la realidad dada, de aportar una tensa dinamicidad a un estado de cosas que se nos presenta como fosilizado sería erróneo.

Pero también hay que tener en cuenta que ese ámbito del pensamiento teórico que deja de ser una mera abstracción respecto a lo existente, para imaginar situaciones que apunten a la utopía, se compenetra especialmente con el discurso estético. Así pues, igual nos da otorgar el mérito al discurso teórico-dialéctico que a la ficción artística. El caso es que el ejercicio crítico tal como lo define Adorno es una dimensión de la existencia humana que podemos encontrar tanto en la teorización como en el arte. Es más: si comprendemos lo que realmente es el pensamiento dialéctico, da lo mismo en qué discurso textual institucionalizado podamos encontrarlo, si en una novela o en un estudio sociológico. Lo dialéctico tiene posibilidad de trascender estas diversas mediaciones formales y sociales.

Un problema del discurso adorniano es que cuando intentamos contradecirlo parece como si el autor ya lo tuviera previsto, y nos cerrara el camino adelantándose a nuestra objeción. A veces uno sospecha de la circularidad de sus razonamientos, que podrían correr el riesgo de caer en la vaciedad bajo su apariencia de vistosa complejidad. Sin embargo, lo estético en Adorno no sólo es criticado también, sino que esta crítica, basada en la idea de industria cultural, es una base importante de su filosofía. La reticencia a afirmar una referencia “positiva” para su enfoque convierte a la lucha contra la fosilización en una tarea interminable. Cosa comprensible, teniendo en cuenta que la referencia básica es la lucha contra toda forma de injusticia u opresión, y que no hay ningún “estado óptimo” en el cual debemos dejar de luchar.

Por ello, no es de extrañar que la paradójica situación que presenta el régimen de representación actual parezca dar auténticos zarpazos al pensamiento dialéctico. Así, el llamado “nihilismo ilustrado” (Molina Foix, 1995), en sus reticencias ante los metarrelatos -o sea, relatos sobre los relatos, discursos que aspiran a desarrollar un programa de explicación del mundo y emancipación total- se convierte en una trituradora que recicla eclécticamente los discursos anteriores (Danto, 2001: 27), incluidas aquellas que en un momento dado pudieron identificarse con la vanguardia, la crítica e incluso la revolución, llegando a poner en peligro la existencia de una historiografía cinematográfica con afanes de totalidad; recordemos la frase de Richard Maltby (2000): “nadie lo sabe todo”.

El mismo Robert Stam, teórico que en un momento dado profundiza en las cualidades de la reflexividad en la literatura y el cine de ficcion (1992), tomado éste como recurso expresivo y crítico, en otro (2001: 341-71) reconoce que el audiovisual en la era digital ha convertido esa autoconciencia lingüística y esa alusión a los propios mecanismos de produccion en un manierismo, más que “vacío”, triturador de cualquier fundamentación previa. Lo que le distancia, dicho sea de paso, de la negatividad adorniana, subordinada a la lucha contra el sufrimiento. O sea, que la reflexividad crítica puede convertirse sencillamente en estética de vídeo-clip. Y lo mismo ocurre con las alabanzas de tanto sabidillo al cine de autor (generalmente “concienciado”) y/o con subtítulos, que ya se ha convertido en un nuevo submercado en las inmediaciones del mainstream hollywoodense (Weinrichter, 1995). O con las pobilidades del discurso estético para proporcionarnos una experiencia vicaria de las cosas (Vigotski, 1970; Soares de Souza, 1997), que puede sentillamente convertirse en un proceso de sustitución de la experiencia “directa” por la audiovisualmente mediada y “descafeinada” (Verdú, 2002).

En realidad, el pensamiento dialéctico hace operativa la negatividad al modo de Aute: “que no, que no/ que el pensamiento/ no puede tomar asiento,/ que el pensamiento es estar,/ siempre de paso,/ de paso, de pasoooo...”. Desde distintos campos, y con diversa fortuna, a veces inversamente proporcional a su prestigio crítico, algunos autores (Reynoso, 1991 y 2000; Sokal y Bricmont, 1999) nos han prevenido contra el estado de cosas postmoderno cargando, más que contra la negatividad o la injusticia, contra otro tipo de enemigos como los estudios culturales o el pensamiento postestructuralista. Sin embargo, va siendo hora de analizar el momento actual, llámese postmoderno o no, desde un punto de vista cualitativo que preserve sus especificidades, a la manera de Gubern (1992, 1996), Company y Marzal (1999), Nepoti (1998-1999), Castells (1998) o González Requena (1998).

Algunos intentos por mitigar la negatividad dialéctica acaban frivolizando la estética, convirtiéndola en un barniz que ayuda a que traguemos el jarabe del conocimiento socialmente crítico, o una dimensión existencial que “viene después” que hemos asegurado desde la cognición el enfoque crítico, o desde la ética las opciones comprometidas. En el ámbito de la enseñanza artística y/o de los medios, el enfoque interpretativo, que opera con los significados que el alumnado maneja, a través de los cuales comprende la realidad (Hernández, 2000; VV. AA., 2002), no debiera convertirse en un ejercicio academicista, dedicado a desvitalizar la experiencia estética. Antes bien, en la línea de la crítica como redención, que decía Benjamin, o con la convicción de que la mejor crítica de una obra de arte es... otra obra de arte (Kant, 1987), hemos de entender el ejercicio crítico como la constante y dialéctica negociación de ese entramado de símbolos, organizado en distintos niveles de significación (Bordwell, 1995) en el que nos movemos, a través de cual construimos el significado del mundo (Vilar, 2000).

Desgraciadamente, no tenemos espacio para establecer una crítica global de las escisiones entre las diferentes “esferas de valor”, la epistémica, la ética y la estética. Mientras tanto, contentémonos con este párrafo de Trías (2000: 11), en el que defiende que su planteamiento

No intenta ni pretende disolver nuestra inteligencia en lo irracional (en la locura, en la disolución de la identidad, en el pensamiento mítico o mágico, en el mundo ético de las pasiones, en las estéticas de lo siniestro o en relación al ámbito de lo sagrado). Se trata, más bien, de favorecer un constante forcejeo entre la razón y esas sombras. Ese diálogo preserva el carácter crítico de la razón. Y en él consigue la razón adquirir madurez y solvencia en virtud de la prueba, o de ese experimento, consistente en abrirse a todo aquello que la reta o que la asedia desde su propio extrarradio.

REFERENCIAS.

Adorno, Theodor W. (1998): Minima moralia, Taurus, Madrid.

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